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Visible e invisible; un encanto que fluctúa: La gran belleza de Paolo Sorrentino

Visible e invisible; un encanto que fluctúa: La gran belleza de Paolo Sorrentino

The blue
Surrounding it
Grows cloudy, and
It floats away
From you
.

Marianne Moore dedicó uno de sus poemas más conocidos a una medusa, tratando de describir la tantálica labor de atraparla: a medida que la mano se acerca ella se desliza, casi etérea, convirtiendo en vano cualquier intento de aprehenderla. La medusa es para Moore, a la vez, objeto cognoscible y realidad incorpórea, se erige como el elemento en que dos opuestos coinciden y se aúnan. Este connubio de elementos contradictorios –casi en la estela de Blake– es rastreable, en nuestra opinión, en La gran belleza de Sorrentino: ¿cómo describir o pretender abordar la exégesis de una obra que es, en su misma esencia, una exaltación de las contradicciones?, ¿cómo hallar rasgos unitarios en un largometraje que, bajo la máscara del bullicio temporal y terrenal, aborda la esencia más íntima del silencio humano?, ¿cómo definir con la suficiente objetividad y desde un punto de vista adecuado el violento contraste, el inevitable choque entre el todo y la nada, entre la mera existencia y la vida?

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Como ocurría con la medusa de Moore, son las oposiciones las que dan su razón de ser a La gran belleza, y también estas contradicciones pugnan entre lo que se ve y lo que no puede –ni debe– verse, ondean suavemente y nos conquistan con su encanto. Y esta fascinación nace desde las primeras escenas de la película: «O Roma, o muerte», reza el pedestal de la estatua del Gianicolo con que se abre el filme; no caben las escalas de grises en esta contraposición, al igual que los términos medios están proscritos en el colapso (¿desmayo?, ¿muerte?) del turista japonés que, como Stendhal en la iglesia de la Santa Croce, parece no soportar la sobrecogedora belleza de la ciudad eterna. Ciudad que se mantiene eterna a pesar de la temporalidad de los excesos que alberga y de lo caduco de buena parte de sus habitantes.

La grandilocuencia y magnificencia de los escenarios del filme vuelven a contrastar con la vida mundana en que se sitúan los personajes cuyas vivencias retrata Sorrentino, in primis Jep Gambardella, esteta casi finisecular, que, a pesar de la frivolidad de algunas de sus intervenciones, se ha mantenido al margen del vórtice de futilidades que parece haber engullido o al menos anestesiado a buena parte de su círculo de amistades. Habrá de ser la vida en toda su crudeza –como en una tragedia de Sófocles o de Eurípides– la que despierte bruscamente de esta ensoñación a algunos de los personajes, incapacitados in aeternum para volver a concederse a las frivolidades que antaño daban sentido a su existencia.

Los escenarios se erigen, precisamente, como uno de los elementos con mayor relevancia semántica de la película, y de nuevo en una clave contrastante. En efecto, la belleza de la Roma imperial o barroca parece dialogar mediante un silencio sibilino con la podredumbre moral de algunos de los personajes, trasuntos fílmicos de las élites que el berlusconismo ha encumbrado como modelos de éxito en Italia (y quizás, y desgraciadamente, no solo a aquel lado de los Alpes). En un ejemplo postmoderno de la poética de las ruinas y de aquella idea de Giacomo Leopardi de Italia como museo al aire libre, casi como parque temático, que solo despierta el interés del turista por el recuerdo de lo que una vez fue y no está llamado a regresar, el Coliseo sirve de telón de fondo para fiestas desenfrenadas aderezadas con libertinaje sexual y cocaína o la vista de Piazza Navona a través de una encantadora ventana pretende sustituirse por la frialdad casi cadavérica de la contemplación de unas fotografías en Facebook. También en este aspecto La gran belleza surge como una obra contrastantemente épica: en escenarios de una gravedad y una pompa dignas de Cabiria de Pastrone podemos observar a una serie de personajes que, al fin y al cabo y a pesar de su posición en la pirámide social, no son más que expedientes de la irrelevancia del uomo qualunque, del hombre cualquiera, sin incidencia ni trascendencia en la Historia.

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En 1852, Flaubert en una carta dirigida a Louise Collet confesaba que su mayor aspiración en la vida no era otra que componer «un libro sobre la nada, […] un libro sin apoyos exteriores, que se sostuviera solamente por la fuerza intrínseca del estilo, como la tierra se mantiene en el aire sin necesidad de sostén; un libro casi sin sujeto, o al menos cuyo sujeto fuera, si se pudiese, casi invisible». Esta idea no solo entusiasmó en su día a Kafka, apasionado lector de La educación sentimental, sino que Sorrentino hace alusión a ella en un par de ocasiones a través del protagonista del filme. Tal vez estas referencias de Gambardella puedan considerarse como uno de los pocos elementos consciente o inconscientemente autoexegéticos o que, al menos, nos pueden ofrecer una clave de interpretación de la obra: ¿acaso las múltiples oposiciones que pueden rastrearse en La gran belleza no son lo suficientemente vagas y amplias como para poder afirmar que la película habla, al unísono, del todo y de la nada?, ¿acaso no se puede decir que esto equivale a afirmar que se trata de una obra casi sin sujeto y que es precisamente esa fluctuación –visible e invisible, como en Moore– la que nos encanta durante toda la película?, ¿acaso no es igualmente cierto que de ello se deriva una obra que se sostiene exclusivamente por la energía que su propio estilo emana?

Tal vez el mayor valor que se pueda atribuir a Sorrentino en una época de exaltación de lo terrenal y de lo pasajero sea precisamente que ha sabido crear un filme que, sirviéndose de un hedonismo sincrónico, sabrá ser diacrónicamente válido; una película capaz de despertar tantas interpretaciones y matices como vivencias y anhelos tengan sus espectadores; un producto que, en definitiva, podríamos calificar de obra de arte.

Francisco José Rodríguez Mesa.

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